Deledda, Grazia ( Nuoro (NU), 1871 settembre 27 - Roma (RM), 1936 agosto 15 )

Tipologia: Persona

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Codici identificativi

  • IT\ICCU\CFIV\000071 (Identificativo SBN) [Verificato il 12/1/2021]

Profilo storico / Biografia

Nacque il 27 sett. 1871 a Nuoro, tra le periferie culturali più remote d’Italia, da Giovanni Antonio e da Francesca Cambosu. Pur formatasi in seno a una famiglia discretamente abbiente, la vicenda della D. non può essere disgiunta dalla particolare situazione storica della condizione femminile, non soltanto in Sardegna, ma in quasi tutto il resto d’Italia all’indomani dell’Unità nazionale. Non che nell’intera opera deleddiana siano frequenti e tanto meno politicamente consapevoli gli accenni alla questione femminile. Contrariamente a un’altra scrittrice sua contemporanea, quella Sibilla Aleramo che già nel 1906 pubblicava Una donna, libro di rivolta e di rinascita coscienziale, la D. non fu mai impegnata sul piano del femminismo, anzi è lecito supporre una sua istintiva avversione agli stessi termini. Ma accostandosi alla sua opera ormai a distanza di più di un secolo dalla nascita dell’autrice, dopo l’inevitabile lezione sociologica, non si può non tener conto di certi dati storici. Uno di questi riguarda la formazione scolastica, che solitamente per le donne non andava al di là di alcune classi elementari. La D. infatti frequentò sino alla quarta classe, così come l’Aleramo. Giova ricordarlo perché entrambe furono accomunate dalla medesima insufficienza scolastica, oltre che dall’ostilità intellettuale, palese o sottaciuta, da cui era circondata una donna che si dedicava alla vita dell’arte. Se la D. non avesse avvertito, giusto al termine della sua esistenza, il bisogno di scrivere quella parziale autobiografia, peraltro celata sotto le spoglie del romanzo, nota col titolo di Cosima (1937, postumo), sarebbe pressoché impossibile ricostruire almeno alcuni momenti salienti della sua vicenda umana: tanto la sua vita fu misera di esperienza diretta del mondo nella misura stessa in cui fu ricchissima, addirittura pletorica, la produzione romanzesca. Cosima, quasi Grazia fu il titolo con cui Antonio Baldini pubblicò quell’opera per la prima volta, poco dopo la morte dell’autrice, nei numeri di settembre e di ottobre 1936 della Nuova Antologia, e nelle note che vi appose rintracciò puntualmente tutti i nessi che legano il racconto alla realtà biografica della Deledda.
Pur sotto forma romanzesca Cosima/Grazia narra gli anni che vanno dai suoi primi ricordi fino alla partenza da Nuoro, prendendo le mosse non dal luogo geografico e culturale della sua nascita (Nuoro, l’isola di Sardegna), ma dalla casa paterna: obbligato topos dell’anima per una donna come la Deledda, che rimase sempre ancorata a una concezione patriarcale dell’esistenza. Molte pagine di Cosima sono dedicate all’esplorazione con occhi d’infanzia della rustica semplicità della sua casa nuorese, tema rielaborato più volte nelle trame romanzesche. L’arcaica quiete domestica è dominata dalla figura del padre Antonio verso il quale la D. dovette avere un importante trasporto, superiore a quello verso la madre, ritratta con velata stizza nei panni della più abulica sottomissione, della più religiosa rassegnazione. In Cosima si apprende che gli anni dell’infanzia e dell’adolescenza della D. furono segnati da una ininterrotta catena di sciagure. Un fratello, Santus, precipita nell’alcolismo sino al delirium tremens, l’altro fratello, Andrea, viene arrestato, anche se per piccoli furti, provocando la morte di crepacuore del padre, e la conseguente perdita dell’agiatezza. La sorella Giovanna muore di angina in tenera età, e un’altra sorella, Enza, muore a ventun’anni in un tentativo di aborto, attanagliata dal senso di colpa per aver sposato un uomo di condizione inferiore fra l’esecrazione dei parenti. Una terza sorella, Beppa, verrà invece atrocemente beffata dopo la promessa di fidanzamento fattale da un pretendente “continentale”. Si trova nel romanzo inoltre qualche fugace accenno ai difficili esordi sessuali di Cosima/Grazia, i quali danno la misura del clima di feroce arretratezza che incatenava l’esistenza della scrittrice. Si tratta in fondo dei casti baci ricevuti furtivamente da Fortunio “il figlio illegittimo della serva del cancelliere”, zoppo in Cosima, nella realtà, secondo quanto ci informa Baldini, guercio.
Queste difficoltà ambientali, unite al clima di soffocante pregiudizio verso la sua nascente vocazione letteraria, dovettero maturare nella D. quei fermi propositi di fuga dall’ambiente nuorese e sardo, che in seguito si realizzeranno soltanto grazie all’unica soluzione possibile per una donna del suo tempo (a meno di possedere un’idea di ribellione sociale, peraltro mai presa in considerazione dalla scrittrice sarda), vale a dire: il matrimonio. La meta della fuga, il luogo del sogno è Roma. Proprio a una rivista romana la D. inviò la sua prima novella, cui seguirono generosi incoraggiamenti e l’invito a inviarne altre. Ma non saranno ancora questi primi, fuggevoli successi a consentirle il sognato abbandono dell’isola: bisognerà aspettare ancora. Sino a quando a Cagliari, in un’aura un po’ inverosimile come in quelle fiabe tanto amate dalla scrittrice nell’infanzia, Cosima/Grazia incontra “l’uomo della salvezza”: l’impiegato romano Palmiro Madesani, che la D. sposerà nel giro di pochi mesi, trasferendosi con lui finalmente a Roma.
Invano si cercherebbe in questa speciosa autobiografia qualche traccia di analisi critica della sua origine, delle difficoltà della sua formazione, dell’ambiente semibarbarico che l’aveva pesantemente condizionata. Cosima è invece un libro di ricordi espressi in modo lirico con spiccata tendenza al meraviglioso e al miracolistico, come se la scrittrice rendesse grazie alle tragedie che l’hanno circondata perché le pene della vita sono la gioia dell’arte. Nessuna vena di amarezza, nessun moto di condanna di quell’universo chiuso e reazionario che ormai certa cultura del Novecento insegnava a leggere in termini del tutto nuovi. Ma è certo rivelatore l’estremo impulso che la D. ebbe verso una scrittura, almeno in parte, autobiografica. Significa che avvertì, dopo tanto profluvio di costruzioni romanzesche, dopo aver così a lungo rimescolato, da dotatissima narratrice qual’era, le carte della sua personale esistenza nel gioco felice delle trame, un bisogno di diretta autenticità. Dovette insomma sentire che alla completezza, alla spiegazione della sua opera mancava la rappresentazione non mediata della scena originaria da cui era scaturita buona parte della sua drammaturgia narrativa. Solo che ancora una volta, nonostante il desiderio, i nodi irrisolti del suo pudore, la sua intima repressione di donna non liberata hanno prevalso, e Cosima, occasione mancata, risulta un insieme di sublimazioni e reticenze, pur letterariamente impeccabili, che tutto sommato poco aggiunge alla conoscenza del suo mondo. Solo se letta in controluce questa velata autobiografia diventa insostituibile almeno per intendere i procedimenti tecnici della narrativa deleddiana. In tal senso in Cosima è la spiegazione di tutto. Si comprende allora che l’universo ambientale dei suoi romanzi è estremamente limitato (“l’epopea del vicinato”, lo definì il Borgese), la percentuale di esperienza vissuta in modo diretto anch’essa minima. E tuttavia la straordinaria capacità inventiva (all’origine della quale non è estranea la sua soffocante condizione di donna), che la pone fra gli autori più dotati della nostra letteratura, seppe comporre aggregando e disgregando quasi sempre le stesse storie, riciclando gli stessi personaggi con un’infinità di spostamenti e di sostituzioni, una lunghissima, anche se spesso ripetitiva, rapsodia letteraria. Cosima contiene in sintesi tutta l’ideologia poetica cara alla scrittrice sarda. Vi domina terribile il suo primordiale pensiero con compiaciuta insistenza: “La vita segue il suo corso fluviale, inesorabile: vi sono tempi di calma e tempi torbidi, a cui nulla può mettere riparo: e invano si tenta di arginarla, di mettersi anche di traverso nella corrente per impedire che altri ne venga travolto. Forze occulte, fatali, spingono l’uomo al bene o al male; la natura stessa, che sembra perfetta è sconvolta dalle violenze di una sorte ineluttabile”.
Vi predomina incontrastato il celebre trinomio colpa-castigo-espiazione (e redenzione), così spesso invocato per spiegare la poetica deleddiana, catena causale generata dal peccato originale che sta all’inizio del terrore della vita: “…un terrore che non l’abbandonò mai più, sebbene oscuramente sepolto da lei in fondo al cuore come il segreto di una colpa misteriosa e involontaria: l’antica colpa dei primi padri, quella che attirò nel mondo il dolore e ricade indistintamente su tutti gli uomini”. Questa colpa è nella D. sostanzialmente il peccato dell’_eros_, peccato inevitabile, che fatalmente abbatte sugli uomini la pesante catena dei castighi. Ma la colpa è causata dal costume che agisce repressivamente sull’_eros_. Siamo molto vicini al cuore della tragedia classica, ma senza il mito dell’eroe che si rivolta. La D. accetta cristianamente l’ineluttabilità e del costume e della colpa. Non resta che la via di una continua espiazione, che in buona parte dell’opera costituisce il limite dell’arte deleddiana. Perché lo stesso pathos in essa è il male, e non l’etico orgoglio umano dell’eroe tragico che viola l’_ethos_ divino nemico degli uomini, sino a concludere la sua parabola di rivolta in una laica catastrofé. Il pathos genera la colpa, e la colpa – per la D. l’infrazione dei tabù ancestrali – significa precipitare nella spirale del peccato. La tragedia classica, sfiorata varie volte dalla scrittrice sarda, s’immiserisce, così come la sua arte, per l’ibrida mescolanza con la favola biblico-cattolica. Inconsapevoli elementi del mito tragico mediterraneo si confondono con la cultura ispano-cattolica del demonismo sessuale, insieme alla originaria formazione letteraria della D., che fu di tipo tardoromantico e melodrammatico: in ultima analisi, piccoloborghese. A nostro avviso, una causa psicologica del senso di colpa che aleggia un po’ ovunque nei romanzi deleddiani può essere cercata nel “peccato di sradicamento”. L’abbandono dell’isola-terra-madre può venir vissuto – soprattutto in una donna – come peccato originale del tradimento degli affetti nativi. S’innesca così la necessità dell’espiazione, magari attraverso la letteratura, di una supposta indegnità.
È sintomatico che la storia di Cosima/Grazia si arresti con l’arrivo a Cagliari, preludio al matrimonio, alla partenza definitiva dall’isola, al trasferimento a Roma. Da quell’anno 1900 in poi, sino alla morte, la D. sembra quasi non vivere più. Scrive soltanto e pubblica romanzi e racconti con una cadenza quasi annuale, chiusa in una esistenza ritiratissima, tutta dedita alla famiglia e al lavoro, come se la sua vita di donna non meritasse più di avere un’esistenza propria. Consegnatasi ad un uomo, ad un marito, costituito il nucleo familiare, la donna che era stata sino a quel momento cede il posto alla sposa, alla madre, alla scrittrice, la quale, non volendo più esperire ulteriormente il mondo, non ritenendo sufficientemente interessante la sua nuova condizione, si proietta con tutto il potere della fantasia nel passato abbandonato con la partenza dalla Sardegna e col matrimonio. Questa “seconda vita” della D. è tutta letteraria. L’unico avvenimento di rilievo fu l’assegnazione del premio Nobel per il 1926, avvenuta il 10 sett. 1927.
La D. morì a Roma il 16 ag. 1936.
Pubblicò la sua prima novella nel 1886, all’età di quindici anni, su un giornale nuorese. Due anni dopo cominciò a collaborare alla rivista romana Ultima moda con la novella Sangue sardo, interessante per comprendere il retroterra culturale della D. perché essa segue interamente i modi del romanzo d’appendice. Si sentono alle spalle autori come Dumas, Ponson du Terrail, Balzac, la Invernizio, Eugène Sue, che la D. definì “quel gran romanziere glorioso o infame, secondo i gusti, ma certo molto atto a commuovere l’anima di un’ardente fanciulla”. Seguì il volume di novelle Nell’azzurro (1890) dove di già l’autrice annuncia il suo desiderio di scrivere della propria infanzia: “Se io avessi un giorno la penna di un grande scrittore, l’adopererei per scrivere le memorie della mia infanzia”. All’inizio della sua carriera dunque troviamo un’intenzione autobiografica, propria d’altronde agli scrittori che incominciano a scrivere troppo presto, però altrettanto presto abbandonata. Già nel romanzo Fior di Sardegna (1892) mescolerà biografia e invenzione; in esso alcuni hanno voluto intravedere inizi veristici. La stessa D., scrivendo nel 1891, considerava il romanzo alquanto “verista”: “se verismo può dirsi il ritrarre la vita e gli uomini come sono o meglio come li conosco io”. Nel 1895 la pubblicazione del saggio Tradizioni popolari di Nuoro in Sardegna sta a indicare questo maturarsi dell’interesse folkloristico (assai più che veristico). Ma a consacrare la sua fama di scrittrice verista doveva venire la recensione di L. Capuana a La via del male (1896), e con essa l’indicazione per la D. ad abbandonare l’insulso tardoromanticismo degli esordi (che di fatto non abbandonò mai del tutto), rivolgendosi invece più addentro all’anibiente sardo, secondo il credo verista e regionalista di cui lo scrittore siciliano era allora l’araldo.
La via del male è già un tipico romanzo deleddiano. In esso “… intorno al tema colpa-castigo troviamo nel giro di poche righe: maledizione, destino, castigo, coscienza, castigata_, male_, colpa, ladro, omicida, predatore, innocenza, colpevole, delitto, tradimento, castigo, giudice, etc.” (Piromalli). Precedentemente anche Anime oneste (1895), romanzo dei buoni sentimenti, dove avvertibilissima è l’influenza deamicisiana, aveva avuto una prefazione di R. Bonghi.
Comincia così per la D. una notorietà nazionale che ininterrottamente l’accompagnerà per tutta la vita. I rimanenti romanzi del periodo sardo, Il tesoro (1897), La giustizia (1898), Il vecchio della montagna (1900), pur rivelando che la sua scrittura si va facendo più ricca e articolata, e le trame meno complicate e peregrine, offrono poco di rilevante per la conoscenza della sua vicenda letteraria. Di importanza centrale saranno invece le opere – le più tipicamente deleddiane – di quello che si può chiamare il primo periodo romano. Lontana da Nuoro, dal suo ambiente originario massicciamente condizionante, la D. pare tornare ai suoi prediletti intrecci sardi con una conquistata oggettività, e anche con una maggiore serenità narrativa che s’avverte dall’incontrastato e ridondante lirismo che pervade le opere cui è maggiormente affidata la sua fama. Ricordiamo Elias Portolu (1903), tipica storia deleddiana dell’impossibilità di opporsi al male, posta in rapporto dialettico con la possibilità invece della redenzione attraverso la sofferenza; Cenere (1904), da cui fu tratto un film, l’unico che ebbe come interprete Eleonora Duse: dramma tenebroso dove tutto “la vita, la morte, l’uomo” è cenere. E poi L’edera (1908), le novelle di Chiaroscuro (1912), Colombi e sparvieri (1912), il notissimo Canne al vento (1913)., uno dei suoi più celebrati romanzi, Marianna Sirca (1915), L’incendio nell’oliveto (1918).
Con Il segreto dell’uomo solitario (1921) la D. inizia una sorta di seconda maniera, avvicinandosi ai modi del romanzo psicologico. La sua tipica problematica morale qui viene abbandonata, lo stesso paesaggio – tante volte protagonista nei suoi romanzi – non è più quello tipicamente sardo dell’Orthobene con le desolate tancas e i primordiali pastori, ma simbolicamente una spiaggia solitaria dove Cristiano, il protagonista, ha scelto di vivere in compagnia del suo segreto: una lunga, traumatica degenza in manicomio. Anche in Annalena Bilsini (1927) il paesaggio non è più quello sardo, ma addirittura quello padano, così come era avvenuto due anni prima con La fuga in Egitto (1925), melodrammatico romanzo sovraccaricato di stucchevole lirismo, dove la scena è posta sulle rive dell’Adriatico.
Passando gli anni, accrescendosi la distanza temporale e culturale che l’andava sempre più allontanando dalla Sardegna, in fondo principio e fine della sua ispirazione, la vena deleddiana mai più rinnovatasi con nuove, vitali esperienze, tentò di adattarsi alle nuove istanze estetiche postnaturalistiche. Ma gli ultimi romanzi, La danza della collana (1924), Il paese del vento (1931), L’argine (1934), fatta la sola eccezione di Cosima (1937) che, con tutti i limiti di cui s’è detto, contiene alcune fra le migliori – e più sincere -pagine di tutta l’opera, confermano l’irrimediabile affievolirsi di una ispirazione che non fu mai sostenuta da una reale saldezza di cultura.
È spesso tipico degli scrittori d’origine provinciale e per giunta di formazione autodidattica mantenersi alquanto periferici rispetto alla storia. Nel caso della D. tale perifericità fu tra le ragioni di un successo che in vita mai le venne meno. I suoi scritti apparvero presto accessibili ai lettori della piccola Italia d’allora, periferici anch’essi rispetto al resto dell’Europa, incontrando un favore che rimase sconosciuto ai contemporanei Svevo, Tozzi, Pirandello. E non sorprende che la D., proprio in virtù della sua antistorica formazione, abbia potuto con tanta facilità mescolare l’apologo cristiano-romantico alla maniera di Chateaubriand (Les Martyrs fu una delle sue prime letture) con il feuilleton italiano e d’Oltralpe, la letteratura deamicisiana con la narrativa russa di moda dopo la grande guerra, e colare tutto questo amalgama in un ambiente sardo surrettiziamente verista, via via alonato di echi decadentistici, e nelle ultime opere persino del romanzo psicologico, quasi senza soluzione di continuità. La critica deleddiana è stata sempre assai divisa. I giudizi discordano in maniera sconcertante, come già ammetteva N. Sapegno in un suo saggio del 1947.
La scrittrice sarda non piacque a Renato Serra che la riteneva mediocre, e la metteva sullo stesso piano di un altro “mediocre”: Luigi Pirandello! Né piacque al Pancrazi e al Croce, il quale non riusciva a raccapezzarsi fra i suoi numerosi romanzi: “che non sarebbe agevole differenziare tra loro nel loro merito artistico, essendo a un dipresso tutti del pari plausibili, e nessuno così fatto da imprimersi profondamente nel cuore e nella fantasia dei lettori”. Fu più gradita invece a critici come E. Cecchi che arrivò ad accostarla al D’Annunzio della Figlia di Jorio e della Fiaccola sotto il moggio, così come a studiosi del tipo di A. Bocelli ed E. De Michelis, che la collocarono nettamente nella direzione del gusto decadentista. Posizione a parte assunse il Momigliano che avvicinò la scrittrice sarda ai romanzieri russi dell’Ottocento, affrancandola sia dal verismo che dal decadentismo. In verità la particolare formazione di autodidatta della D. impedisce di includerla in categorie critiche tanto vincolanti come naturalismo, verismo, decadentismo.
La D. appartiene innanzitutto a quella razza di puri narratori impegnati soltanto nel raccontare. È vero comunque che una definizione completa e organica dell’arte deleddiana è ancora lungi dall’apparire. Equilibrato è il giudizio del Sapegno che tentò di illustrare di che sostanza fossero fatti i due corni del dilemma critico deleddiano, l’irrisolta compresenza di verismo e decadentismo: “Fin dai primi libri, la tecnica verista, il folklore regionale furono per lei soprattutto un pretesto a sfogare, attraverso il pittoresco decorativo e stilizzato del paesaggio e dei personaggi di un mondo primitivo e favoloso, la radice lirica e romantica della sua ispirazione… Un lirismo ingenuo, e non decadentistico: che tende a rapprendersi e a condensarsi in figure morali, in spunti di parabole, e si rispecchia nel fondo etnico di una concezione elementare della vita, nella moralità opaca e superstiziosa, pregna di ragioni religiose e magiche, della Sardegna più arcaica e più chiusa”.
Oggi lo stanco dilemma verismo/decadentismo appare del tutto scaduto, così come forzate e sterili appaiono anche le teorie critiche avanzate di recente secondo le quali la D. sarebbe stata verghianamente sensibile alla crisi socioeconomica che dette inizio alla dissoluzione della società sarda sul finire del secolo scorso sotto i colpi (ma sarebbe il caso di dire i lontani echi) dell’avanzante industrialismo. I temi drammatici della scrittrice sarda non sono generati dalle conseguenze dei mutamenti sociali, ma da una concezione della vita moralistica e provinciale, dalla quale non è estraneo un certo attardato cattolicismo. Se la D. insistette poi tanto a lungo su modi che solo in apparenza sono veristici fu per una ragione di successo, il quale spesso arride al folklorismo, specie in una società culturalmente arretrata come l’italiana. Man mano che il Novecento avanzava, avvertì anche lei le mutate esigenze del gusto, e cercò di adattarvisi, ma inadeguatamente. Infatti, la D. sembra quasi non avvertire nulla dei drammatici avvenimenti di quegli anni; la crisi e il dissolvimento del regime politico liberale, la guerra mondiale, l’avvento del fascismo. Chiusa nella protettiva placenta di una vita familiare avulsa dalla società circostante, con lo sguardo rivolto soltanto a un mondo remoto, andava avanti come se la storia intorno a lei fosse una pura casualità, sviluppando temi privi di consapevolezza culturale, generati da una passione piccoloborghese di narrare a tutti i costi storie da moralistico feuilleton (soprattutto nelle ultime opere). Anche per questa ragione nessun romanzo, come già è stato detto dal Croce, spicca fra gli altri per una ragione sua propria: ogni storia è la rimanipolazione della precedente, e l’opera necessaria, quella che riassume tutto il bisogno, tutta la ricerca esistenziale di un poeta non appare mai. La D., mantenendo costante, senza sussulti, senza inquietudini, la sua perifericità, ha mancato la vita del secolo, e oggi fatalmente vien meno nell’interesse dei lettori.
[Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 36, 1988]

Funzioni e occupazioni

  • scrittrice

Complessi archivistici

Fonti

  • DBI1988 = Dizionario biografico degli italiani, Istituto della Enciclopedia italiana, vol. 36, 1988.
  • Deledda2005 = Deledda, Grazia, Il ritorno del figlio, edizione critica a cura di Dino Manca Sassari: Centro di studi filologici sardi; Cagliari: CUEC, 2005.